La fabrique des séries

1. L’impulsion

Elles arrivent en flux tendu, intarissable. Au fil des mois, les propositions de séries s’entassent sur le bureau d’Emmanuel Meledo. En tant que directeur littéraire de la société de production Elephant Story, son rôle consiste à évaluer les propositions de scénaristes. « Je lis en permanence – en moyenne sept scénarios par semaine –, je sélectionne, je fais des notes d’analyse, et on en parle entre nous », explique-t-il. Parmi les idées passables, déjà vues ou trop farfelues, il cherche la pépite. Comme l’affirme Fanny Herrero, scénariste en chef de la série Dix pour cent : « Une bonne série, c’est comme un bon roman. Il faut qu’elle ouvre une fenêtre sur une vision singulière du monde, une vision qui va surprendre, émouvoir. » Sur les 130 projets étudiés par Emmanuel Meledo ces six derniers mois, seuls trois ont fait l’objet d’une option. En fonction du prestige du créateur et du budget potentiel de la série, l’option varie de quelques centaines d’euros, à plusieurs dizaines de milliers, la moyenne s’élevant plutôt à un millier d’euros. « On obtient alors l’exclusivité pendant un an, un an et demi, pour présenter le projet aux diffuseurs et les convaincre de l’acheter », précise-t-il. 

2. Le financement

Car sans les diffuseurs, point de série ! Grâce à leur apport financier, les chaînes et les plateformes en ligne comme Netflix ou Amazon Prime Video mettent sur la table la majeure partie du budget de production. « Nous finançons nos séries à hauteur d’au moins 70 %, explique Fabrice de la Patellière, directeur de la fiction chez Canal +. C’est pourquoi nous tenons à accompagner les projets très en amont. » Pour les quelque 30 % restants, c’est au producteur de les réunir en déposant des demandes de subvention auprès du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC), des régions et de divers donateurs, dont les noms défileront au générique. 

La recherche de financement, qui se chiffre en millions, peut parfois pousser les producteurs à traverser les frontières. Pour Deutsch-les-Landes – une comédie qui met en scène un village landais en faillite cédant une partie de son territoire à de riches Allemands –, la productrice Sandra Ouaiss a obtenu d’Amazon qu’elle assure la diffusion en France, et convaincu une société de production allemande de s’embarquer dans l’aventure. « Ils m’ont proposé de développer la série ensemble et de partager les frais et les bénéfices éventuels », raconte celle qui a piloté la série pour la société de production Newen. Outre-Rhin, c’est Deutsche Telekom qui a acheté la série. À elles deux, les plateformes de diffusion ont apporté 85 % de l’enveloppe, les 15 % restants provenant d’un crédit d’impôt accordé dans le cas de coproductions internationales.

Mais ce schéma de financement à la française, qui repose sur les diffuseurs et les aides publiques, risque l’asphyxie au vu de l’inflation du prix des séries. « Un épisode de Dix pour cent atteint un million d’euros, soit le prix d’un film à petit budget. Cela devient très courant », décrit l’économiste Pierre-Jean Benghozi, spécialiste des industries culturelles et codirecteur de l’ouvrage Télévision, l’ère du numérique (Documentation française, 2011). Chez Canal +, Fabrice de la Patellière s’inquiète : « Il y a une prime au succès compréhensible : lorsqu’une série est reconduite, l’équipe négocie une augmentation. Mais aujourd’hui, les diffuseurs et les aides publiques arrivent un peu au maximum de ce qu’ils peuvent payer. » D’où l’importance de tenir fermement les cordons de la bourse lors du tournage. « C’est l’un des secrets de la longévité d’une série », révèle Daniel Dubois, le producteur d’Engrenages, dont la huitième saison est en écriture pour un coût de fabrication de 1,3 million d’euros par épisode.

Si le succès est au rendez-vous, le diffuseur s’y retrouve : une chaîne gratuite empoche les recettes publicitaires, tandis qu’une plateforme ou une chaîne payante recrute de nouveaux abonnés. Mais le véritable jackpot revient au producteur, lorsque la série se vend bien à l’international – comme Engrenages, qui a conquis 70 pays au total. 

Avec l’arrivée de Netflix ou d’Amazon Prime Video et l’envolée des budgets, le modèle va sans doute évoluer. Chez Canal +, par exemple, la stratégie à l’avenir va consister à partager les frais avec des coproducteurs étrangers. Et à favoriser des séries à plus petit budget.

3. La figure du Showrunner

Terme importé des États-Unis, comme il en regorge dans le monde des séries, showrunner signifie « directeur de programme ». Garant de l’ADN d’une série, le showrunner est la figure emblématique de ce nouvel eldorado. Sa fonction consiste à piloter toute la fabrication, de l’écriture du scénario jusqu’à la postproduction. Pour Fanny Herrero, showrunner de Dix pour cent, cette fonction s’apparente à celle d’un chef d’orchestre : « On assure une cohérence d’ensemble au service d’une vision d’auteur. » Et dans les séries originales et non formatées, c’est justement cette vision qui prime. Voilà pourquoi l’auteur y est roi, contrairement au cinéma, où le réalisateur tient les rênes de l’œuvre. Dans le monde des séries, le créateur, le scénariste en chef et le showrunner sont souvent une seule et même personne.

« On vient d’une tradition où les scénaristes ne sont engagés ni dans le tournage ni dans la postproduction, constate Franck Philippon, scénariste de Maison close et de Tunnel, et lui-même showrunner. Aux États-Unis, au contraire, les jeunes scénaristes sont souvent invités sur le tournage. »

Fanny Herrero se réjouit que la place des scénaristes dans la fiction française évolue : « Il fut un temps où ces derniers étaient rapidement éjectés du process au profit des réalisateurs. C’était une aberration. C’est comme si l’on demandait à un peintre de faire une première version de son œuvre et que quelqu’un d’autre ajoutait les couleurs ! »

La scénariste envie certains aspects du système américain. « Auteurs, producteurs, réalisateurs… Tous sont passés par les mêmes universités. Ils ont une culture et un vocabulaire communs, une vision plus riche et plus complexe du métier. » Si la France a pris du retard dans le domaine de la série, c’est à ses yeux en partie pour cette raison-là. 

Mais le pays compte bien se mettre au niveau, et vite. En janvier 2019, la Fémis, l’École nationale supérieure des métiers de l’image et du son, a ouvert une formation de showrunner. Franck Philippon, qui a participé à la création du département « séries » de la prestigieuse école, précise néanmoins qu’il ne faut pas fantasmer cette fonction : « Les Américains ont développé l’image d’un showrunner tout-puissant ; en réalité, il est souvent embauché par les studios et révocable à tout moment. » Une raison de plus pour laquelle Fanny Herrero souhaiterait faire évoluer la fonction, en donnant également au showrunner le rôle de producteur. 

4. L’atelier d'écriture

À Hollywood, on l’appelle la writers’ room. L’atelier d’écriture est le cœur palpitant de la série, un lieu où se rencontrent les auteurs pour développer ensemble leur scénario. « On y effectue un travail collectif dans un système très hiérarchisé », explique Benjamin Dupas, scénariste ayant contribué à Kaboul Kitchen, Dix pour cent et Vernon Subutex. Le scénariste en chef dirige les scénaristes seniors, les permanents. Eux-mêmes sont assistés par des scénaristes juniors, qui changent d’une saison à l’autre. Alexandre Smia a eu l’occasion de travailler sur la saison 4 du Bureau des légendes en tant que junior. « Mon rôle était d’assister le senior dans l’écriture, raconte-t-il. Notamment lorsqu’il manquait de temps, voire parfois d’inspiration. Écrire un scénario, c’est aussi un gros travail de documentation. On se plonge dans les bouquins, la presse, on regarde des documentaires, mais aussi les saisons précédentes. » Seuls les scénaristes de la première saison jouissent d’une réelle liberté dans l’écriture. Ceux des saisons suivantes doivent « rentrer dans le moule en tant qu’héritier de ce qui a déjà été fait ». « On écrit dans un cadre contraignant », précise le jeune auteur.  

"Le format des séries est né des feuilletons, autrefois publiés dans les journaux pour créer l’envie d’acheter le suivant. La télévision s’est approprié le format, et maintenant les séries influencent les romanciers dans leur écriture. Certains auteurs, comme Virginie Despentes, écrivent des sagas et leurs œuvres deviennent un matériau intéressant pour la série. Vernon Subutex est la première adaptation sur laquelle je travaille. C’est forcément intimidant, car on craint de décevoir les fans de la romancière, mais c’est aussi extrêmement motivant. L’auteure porte des personnages et une vision politique qu’il s’agit de traduire fidèlement à l’écran."
Benjamin Dupas, scénariste

5. La phase d'écriture

La première étape consiste à écrire « la bible ». Cet épais document de travail réunit toutes les informations importantes de la série, du tout premier épisode – appelé dans le jargon le « pilote » – aux intrigues et péripéties qui vont rythmer la saison – les « arches narratives » –, en passant par la description extrêmement précise des personnages – leur manière de se tenir, de parler, de se coiffer, leurs TOC, leurs obsessions, leurs liens avec les autres personnages, etc. Pendant des mois, « on débat beaucoup des arches, c’est une vraie moulinette à discussions », raconte Benjamin Dupas. Qu’est-ce que l’on raconte ? De quelle manière ? Quel est l’impact de l’action sur l’évolution des personnages ? Progressivement, les murs de l’atelier d’écriture se tapissent de Post-it qui deviennent le squelette d’une histoire bien ficelée.

Une fois les arches narratives définies et les personnages développés, l’écriture des épisodes peut démarrer. Lorsque l’équipe est nombreuse, le scénariste en chef attribue un épisode à chaque auteur. Il est lui-même souvent en charge du premier et du dernier épisode de la saison. Chaque scénariste produit le synopsis de son épisode, sous la forme d’un récit continu, puis le « séquencier », c’est-à-dire le récit scène par scène. « Toute scène repose sur un conflit, explique Benjamin Dupas. Pas dans le sens de la dispute, mais plutôt d’une tension entre l’attente d’un personnage et la réponse qu’il reçoit. » Elle se place obligatoirement du point de vue d’un personnage et doit « apprendre quelque chose au téléspectateur ou provoquer en lui une émotion ».

L’étape suivante consiste à écrire le scénario, c’est-à-dire la version dialoguée. Un épisode de 52 minutes donne généralement un scénario de 40 à 50 pages, soit une quarantaine de scènes. « L’avantage dans la série, c’est que tout est dilué, estime Thomas Lilti, créateur de la série hospitalière Hippocrate. On agit de manière souterraine, contrairement au film qui s’exprime sur un temps plus court et nous contraint parfois à faire passer notre message en force. » Un sentiment que partage l’actrice Louise Bourgoin : « Au cinéma, le comédien peut parfois en faire trop. Dans la série, on est plus économe. » Alexandre Smia aime particulièrement l’idée d’écrire une histoire au long cours : « Dans un film, tu dois obligatoirement conclure, et ça change tout. La série, c’est comme une longue conversation. Elle colle beaucoup plus à notre époque. »

Si la série fait reculer autant que possible le moment de la chute, chaque fin d’épisode doit néanmoins susciter de l’intérêt pour le suivant. Pour cela, les auteurs utilisent la méthode du cliffhanger, expression qui désigne littéralement la situation d’une personne suspendue au bord d’une falaise. Chaque épisode s’achève à un moment crucial de l’intrigue. Et dans l’art du cliffhanger, l’écrivain Joël Dicker excelle : « Il faut couper soit juste avant l’action, soit juste après. Pas au milieu », explique-t-il. « Le personnage peut se retrouver face à un homme armé, et on se demande ce qui va se passer. Ou bien le coup de feu a déjà été tiré, mais on ne sait pas si le personnage a été blessé, ou tué. Le cliffhanger est la promesse d’une conséquence. » 

Pour l’auteur du roman La Vérité sur l’affaire Harry Quebert, adapté en série sur TF1, ce type de fin ouverte est « un moyen de partager l’aventure avec le lecteur ou le spectateur en lui disant : “Ne décroche pas.” » Joël Dicker reconnaît ne pas avoir de plan lorsqu’il écrit. « Ce suspense n’est pas une astuce pour distendre l’action. C’est plutôt que je ne sais pas très bien ce qui va se passer. Je raccroche un peu, je laisse l’histoire en attente, comme on dit aux enfants : “La suite demain.” »

Pour l’écrivain et scénariste Dan Franck, qui a notamment écrit une saison de Marseille ainsi que la mini-série Les Hommes de l’ombre, ces règles « sont exactement les mêmes que celles du roman populaire au XIX^e siècle. Dumas et Eugène Sue clôturaient déjà leurs chapitres ainsi et donnaient une grande importance aux personnages. » 

Enfin, vient le « lissage », ce moment où le scénariste en chef reprend l’ensemble du scénario et s’assure qu’il est harmonieux. Pour une question de tournage ou d’imprévu quelconque – un changement de décor à cause d’un refus d’autorisation, par exemple –, il est parfois contraint de réécrire 80 % de la série. 

Selon Benjamin Dupas, « l’écriture d’une première saison prend généralement trois ans ». Lorsque le diffuseur a donné son feu vert, l’équipe peut alors lancer le casting et la préproduction (repérage, décors, costumes, etc.). Les scénaristes passent alors la main à l’équipe de tournage. Seul le showrunner poursuit l’aventure, sa mission consistant à s’assurer que le résultat à l’écran correspond bien à l’idée initiale du créateur.

6. Les personnages

Toute série repose sur ses personnages. Dans Le Bureau des légendes, « le fait que les personnages soient des espions devient rapidement secondaire », explique Alexandre Smia. Au fil des épisodes, on suit leur trajectoire et on assiste progressivement au retrait de l’univers. « C’est ça, la grande qualité d’une série », estime-t-il.

La comédienne Louise Bourgoin apprécie tout particulièrement la complexité des personnages de série. Dans Hippocrate, elle incarne une jeune interne ambitieuse dont elle s’est sentie très proche : « Dans la série, le personnage est développé sur 450 pages de scénario, c’est du pain bénit pour un acteur ! C’est comme si on vous fournissait son manuel d’utilisation. » Travaillé dans les moindres détails, le personnage de série suscite en théorie un fort attachement de la part du téléspectateur. « Le fait que l’on consomme les séries dans l’intimité de son salon ou de sa chambre et non pas au cinéma contribue à créer ce lien, explique Benjamin Dupas. Les personnages font partie de la famille. »

Consciente de cet intérêt croissant pour les personnages, la scénariste Violaine Bellet s’est formée à la psychologie et n’hésite plus à créer des personnages aux pathologies lourdes, comme il en existe dans nombre de séries américaines, à l’image des protagonistes de Dexter ou de The Sinner. « Il ne faut pas hésiter à charger la barque, explique-t-elle. On est tous bien plus dingues qu’on ne veut l’admettre et regarder des séries permet d’exprimer cet aspect refoulé de nos personnalités. Elles ont une fonction thérapeutique. »

Son expertise lui est utile pour la conception des décors : « En décryptant la symbolique des couleurs, on peut parvenir à transmettre tel inconscient à travers tel décor. » Maîtrisant la psychomorphologie, elle peut également déterminer quel type de physique est plus à même de traduire une pathologie précise. Un réel apport pour les castings. 

Dans sa nouvelle série baptisée Une belle histoire, Frédéric Krivine offre à Violaine Bellet un terrain d’exploration passionnant. Contrairement à de nombreuses œuvres dont l’identité est portée par l’intrigue, l’ADN de celle-ci réside dans ses personnages puisque l’histoire se concentre sur la figure du couple. Comme la série Dix pour cent, Une belle histoire s’intéresse « à l’histoire des personnages avant même qu’il ne leur arrive quelque chose ». 

L’épisode de 52 minutes est le format roi, particulièrement recherché par les diffuseurs. Chez les auteurs, on apprécie aussi le 26 minutes, plus adapté à certains types de séries, The End of the Fucking World par exemple. Il permet une originalité de récit et davantage de liberté dans le schéma narratif. Avec un format plus court, on n’est pas contraint de relancer en permanence.
Alexandre Smia, scénariste

7. Le souci du réalisme

Au cours de l’écriture, les auteurs peuvent faire appel à des consultants, ces professionnels qui partagent leur expertise au service du scénario. Pour créer sa série d’espionnage, Le Bureau des légendes, le réalisateur et scénariste Éric Rochant s’est assuré de la crédibilité de son histoire auprès de membres de la DGSE, le service de renseignement extérieur français. Thierry Depambour, scénariste de la série policière Engrenages, a quant à lui longtemps fréquenté les commissariats de police pour glaner des histoires inspirantes. Il a fini par proposer directement à Éric de Barahir, commissaire de police à l’époque, de rejoindre l’équipe en devenant conseiller technique dans un premier temps, puis coscénariste. « J’écrivais le soir ou pendant la pause-déjeuner, se souvient ce dernier. L’objectif était d’être extrêmement réaliste, en rendant compte de la complexité de la procédure judiciaire. Il y avait aussi cette volonté de changer le regard des Français sur la police, de faire comprendre qu’elle est loin d’être en roue libre, mais au contraire très encadrée. » 

Dans son scénario, Éric de Barahir a pris soin d’être tout à fait en phase avec le contexte législatif. Lorsqu’en avril 2011, une nouvelle loi autorise les avocats à assister aux auditions de garde à vue de leurs clients, il intègre cette actualité au récit. Ses arches narratives s’inspirent généralement de faits réels, ses personnages de vrais commissaires, juges ou délinquants : « On triche seulement sur le temps, que l’on compresse, explique-t-il. On ne va pas rendre compte de six mois d’écoute ou de filature inutiles. » 

« Au début de ma carrière, se souvient Fanny Herrero, les distributeurs avaient une peur panique d’aborder le réel. On devait s’abstenir de parler trop politique, sexualité, religion. Les chaînes voulaient attirer un public aussi large que possible et ces sujets étaient trop clivants. Les plateformes bousculent un peu tout le monde. Elles sont moins généralistes, cherchent moins à fédérer. Elles libèrent la créativité. »

Pour Louise Bourgoin, cette évolution s’explique en partie par l’époque dans laquelle nous vivons. « C’est le temps de la transparence, jusqu’à l’excès. On veut tout connaître, dans les moindres détails. Quand on regarde les infos, on en sait beaucoup trop, estime-t-elle. Cette tendance rejaillit aussi dans la fiction. Elle coïncide avec l’ère numérique : plus rien n’est masqué, les pixels nous permettent d’examiner jusqu’au grain de la peau. Tout est disséqué avec une extrême précision. »

Pour coller à l’actualité, les scénaristes doivent parfois anticiper. Cet exercice épineux peut mener à des décalages. La deuxième saison de la série politique Baron noir en est l’exemple. Écrite avant l’élection d’Emmanuel Macron, elle traitait de la déliquescence des partis politiques, un sujet alors très actuel. « Lorsque les premiers épisodes ont été diffusés, le clivage gauche-droite était déjà dépassé », analyse Alexandre Smia.

Si la tendance est au réalisme, les diffuseurs cherchent aussi à se diversifier. « Canal + veut développer des séries fantastiques, de science-fiction, et même des westerns, confie Fabrice de la Patellière. Il y a des modes, comme partout. Il faut veiller à ne pas se répéter en refaisant une série qui a déjà bien marché. »

Avec Hippocrate, j’ai voulu traiter l’hôpital public français tel qu’il est réellement, comme reflet de la société dans laquelle on vit et donc dans sa dimension politique et sociale. Il est le personnage principal de la série. J’ai le sentiment que si on abordait l’hôpital sous l’angle de l’action, comme dans Urgences, ou de l’enquête policière, comme dans Dr. House, le spectateur français aurait l’impression que l’on triche un peu. On l’accepte des séries américaines, car elles reflètent un certain exotisme, mais en France, de mon point de vue, ça ne fonctionnerait pas.
Thomas Lilti, créateur d’Hippocrate

8. Le tournage

Sur le tournage, le showrunner et le réalisateur travaillent main dans la main. Le tournage d’une saison dure généralement 4 à 6 mois, soit deux fois plus longtemps que pour un film. Par conséquent, les réalisateurs et les techniciens changent régulièrement, parfois même d’un épisode à l’autre. Ceux-ci doivent aussi s’adapter au style des épisodes précédents. 

Stephan Massis, chef opérateur de prises de vue sur les épisodes 6 à 12 de la saison 6 d’Engrenages, raconte qu’en arrivant en cours de route, il n’a pu choisir son matériel de tournage : « Mon prédécesseur avait utilisé des optiques que je trouve trop dures, qui marquent le contraste, notamment sur les visages, raconte-t-il. Mais il avait aussi eu recours à des petits zooms, beaucoup plus doux. Je les ai utilisés comme optiques principales. » Pour le téléspectateur expert, la nuance peut être visible, « mais la tonalité reste la même, la continuité est assurée. »

Comme au cinéma, le tournage d’une série soumet les équipes à de larges amplitudes horaires. Malgré la fatigue, l’atmosphère est souvent chaleureuse. « Il règne une ambiance de troupe de théâtre, raconte Stephan Massis. Sur Engrenages, on tournait dans des lieux parfois glauques. Mais, chaque vendredi, on venait tous en cravate ou en chemise rayée. C’était un moyen de maintenir la cohésion tout au long du tournage. » Pour avoir travaillé avec les équipes américaines de la série The Romanoffs (Amazon Prime Video, 2018), Louise Bourgoin sait qu’il fait bon tourner en France. « Chez nous, le comédien se présente sur le tournage pour tourner sa scène, tandis qu’aux États-Unis, on considère qu’il est payé pour la journée, et qu’il doit donc se présenter dès le matin, même si sa scène est prévue en fin d’après-midi », explique-t-elle. L’actrice s’amuse également du regard des techniciens américains sur leurs homologues français. « Le Français fait des pauses, va fumer sa clope. Il boit du vin rouge au déjeuner, ce qui est tout à fait interdit aux États-Unis. Le flegme français choque l’Américain stakhanoviste ! » 

Sur le tournage d’Hippocrate, la comédienne a particulièrement apprécié la confiance que le showrunner Thomas Lilti plaçait en ses comédiens. « Thomas nous laissait prendre nos marques avant de tourner, nous déplacer dans l’espace, choisir nos mouvements. » Celui-ci considère que « l’acteur a toujours raison », qu’il « connaît mieux son personnage » et qu’il est « contre-productif de travailler contre lui » : « Chaque fois que je l’ai fait, confesse-t-il, je me suis planté. »

Une fois le tournage bouclé, les rushs sont envoyés à la postproduction. Les épisodes sont montés, toujours sous la supervision du showrunner. 

9. Les saisons suivantes

L’arrivée des plateformes de diffusion comme Netflix ou Amazon Prime Video a bousculé le rythme de production des séries. « Les plateformes respectent un calendrier très strict d’une saison par an, explique Franck Philippon. On ne peut plus se permettre d’attendre trois ans avant de sortir la saison suivante, comme ce fut le cas pour Les Revenants. C’est toute l’industrie qui doit s’adapter. »

Mais quand choisit-on de conclure une série ? Thomas Lilti, qui vient tout juste de présenter la saison 1 d’Hippocrate, n’a pas encore imaginé la fin. « C’est ce que je trouve beau, dit-il. Cette série prendra fin quand j’aurai tout dit sur Chloé, Hugo, Alyson et Arben. Je ne les remplacerai pas, car ce sont eux qui portent l’âme d’Hippocrate. »

Pour Fabrice de la Patellière, il n’existe pas de nombre de saisons idéal. « Certains showrunners disent qu’avec trois saisons, vous avez déjà une série. C’était le cas de Versailles, et ce sera le cas de Baron noir, dont on tourne la troisième et dernière saison. D’autres séries, comme Le Bureau des légendes ou Engrenages, continuent de fonctionner après cinq ou huit saisons. » 

Quand j’avais 20 ans, la série féministe d’émancipation de la femme par excellence, c’était Sex and the City. Aujourd’hui, c’est La Servante écarlate, une série qui pose des problématiques extrêmement importantes, des questions intelligentes. Un véritable gouffre sépare les deux. L’évolution est hallucinante, et ce qui est en train de se passer dans le monde de la série est très encourageant.
Louise Bourgoin, comédienne

Dans Dix pour cent, j’avais la volonté de développer des personnages féminins complexes et variés, dont les destins s’expriment en dehors de la conjugalité, par le travail et par leurs ambitions. Des femmes de tous âges. Dans mes projets futurs, j’essaierai d’aller plus loin encore, en choisissant des comédiennes au physique différent.
Fanny Herrero, scénariste et showrunner